《DOGVILLE》

近來的坎城影展常是讓人驚呼連連，04年高評價的《厄夜變奏曲》或去年的《2046》皆落得空手而歸的結果。當然我認為拉斯馮堤爾或王家衛的作品都不需倚靠金棕梠來賦與價值，這幾年的坎城現象也不必多提。

那來提一下布萊希特好了，這個疏離效果理論、反亞里斯多德的編導兼理論家。和拉斯馮堤爾一樣，布萊希特在那個年代也是十足媒體的寵兒、藝壇的明星。創作優秀作品之餘，理論方面也傳佈甚廣(拉斯馮堤爾率眾發表95宣言，布萊希特提倡史詩劇場理論)。

和近乎炫技的95宣言一樣，史詩劇場也可以提綱挈領地條列出幾個要點如下：
1. 指異於”戲劇”的編劇理念和方法：譬如劇本的片段與片段之間加入詩歌、舞蹈，夾敘夾議，片段間沒有緊密的連續，轉折點清晰可見。
2. 指一種異於幻真主義的劇場演出手法：演員和其所扮演的角色可以分離，燈光和音響器材直接曝露於觀眾眼前。所有的表演、舞台、服裝、音樂、燈光各種元素之間可以各行其是，相互辯證，不需要彼此配合。
3.以上編劇和演出手法產生的結果即一般所稱的疏離效果。對很多現代主義者而言，疏離效果也許就是他們藝術的目標，但這種效其實是可以服務於改造社會的目的。所以史詩劇場是一種教育的劇場。
4.沒有批判的態度，就不可能有真正的藝術樂趣。因此史詩劇場的最終目的是政治的。

比起當年感覺上像被用過即丟的九五宣言，史詩劇場的某些部份可能更被拉斯馮堤爾在這部片裡有意或無意中遵循著。如果拿史詩劇場的四條要點來檢視遠離九五宣言的《厄夜變奏曲》，能看到其實有不少相近之處。

1. 指異於”戲劇”的編劇理念和方法：
本片各段的開頭都加上了章節和引言的字卡(也像昆汀塔倫堤諾在《黑色追緝令》中的手法)，每個章節都自成完整的敘述，加上貫穿整場的第三者旁白。這種仿劇場形式的表現，以現代電影而言，便是不同於正統古典剪接的另類手法。
2. 指一種異於幻真主義的劇場演出手法：
片中燈光的安排和以粉筆在地上勾勒出建築、地名、農作、動物等，在擬真的電影世界中，無疑是異於幻真主義的手法。而真實的警車闖入猶如座落於劇院舞台上的小鎮時，片中許多類似於此格格不入的突兀感覺，都起了相互辯證的效果。(幻真主義並不是狹義地指侯孝賢、張作驥所做的寫實電影，而是指所有在畫面、動作細節、敘事結構上欲達到不悖常理的電影。以這種標準來看《侏羅紀公園》、《ID4》也是寫實，相比之下少用特效的《王牌大賤諜》則算得上非寫實)
3. 史詩劇場是一種教育的劇場。
拉斯馮堤爾的電影自始便不是用來製造歡愉或取悅人心的。相較大部份好萊塢片的感人結局，拉斯馮堤爾的劇中人並沒有得到那種眾望所歸的救贖。這並不表示他就是個悲觀主義者，我看到他在片中要表現出的是人性本惡的意念，但就像打著暴力反暴力的《閃靈殺手》一樣，比起強說教的偽善，這更促使觀眾進一步的思考。
4.沒有批判的態度，就不可能有真正的藝術樂趣。因此史詩劇場的最終目前是政治的。
拉斯馮堤爾對於丹麥的高度資本主義一直以來便不甚認同，95宣言除去華麗外表之後，其實和獨立製片、獨立音樂在精神上是相同的，希望把技術、資金……等等的外在干擾因素降到最低之後，創作者能有更多餘裕充實作品內涵。即使本片如他的上一部電影《在黑暗中漫舞》般，違背了95宣言的條規，但反階級的意識仍然不斷在他的作品中浮現。

在本片中遭到批判的不再只是資產階級和上流社會。故事裡美國中西部的純樸小鎮鎮民，在男主角循序而進的道德教育下決定出手援助一名落難女子，而妮可基曼飾演的該女子也以辛勤工作回報。但本地人和外來客的的隔闔在這封閉小鎮還是難以消弭，更甚者將諸多不幸加之在她身上，底層社會的險惡人心表漏無遺。女子盡力嘗試融入卻遭惡報，失望之餘回歸黑幫家族，並以屠鎮告終。

當年擊敗本片得到金棕櫚首獎的《大象》，也確實是有獲獎價值的佳片。如果說《厄夜變奏曲》算是史詩劇場的變相呈現，那《大象》就可以說是一部遵循存在主義基調的電影了，有機會再來聊。